Ο έρωτας ως πόλεμος. Κριτική της παράστασης "Ανδρομάχη" του Εθνικού Θεάτρου

- Newsroom

Μπορεί και στη ρακινική «Ανδρομάχη» αφετηρία έμπνευσης να είναι συγκεκριμένος αρχαιοελληνικός μύθος, μπορεί ο όρος «τραγωδία» να χαρακτηρίζει και αυτήν ως θεατρικό είδος, η ιδιοσυγκρασία ωστόσο ενός έργου του γαλλικού κλασικισμού (17ος αιώνας) δεν προσδιορίζεται μόνο από τις συγγένειές του με το δικό μας αρχαίο δράμα, αλλά και από τον βαθμό απόκλισής του από αυτό.

Κριτική: Ζωή Βερβεροπούλου

Πώς θα μπορούσε άλλωστε να είναι διαφορετικά, στο μέτρο που τόποι, εποχές, καθώς και η κουλτούρα μαζί με την ευαισθησία του εκάστοτε δημιουργού λειτουργούν ως πρίσματα τα οποία αναδεικνύουν τους μύθους και τις ποιότητες του τραγικού μέσα από διαστάσεις άλλες, καινούργιες ή και απροσδόκητες;
Γι’ αυτό και ήρωες με καταγωγή από τον Βιργίλιο, την ομηρική «Ιλιάδα», την «Ανδρομάχη» του Ευριπίδη και τις «Τρωάδες» του Σενέκα -αυτές είναι οι πηγές της γαλλικής «Ανδρομάχης»- μοιάζουν να ενσωματώνουν στάσεις, εκφράσεις και συμπεριφορές της εποχής του Λουδοβίκου ΙΔ’. Και ακόμη, στις ζωές των πρωταγωνιστών του Ρακίνα η μοίρα και το κακό δεν απορρέουν από δυνάμεις θεϊκές ή υπερφυσικές, αλλά από τα ίδια τα ανθρώπινα πάθη. Εκμηδενίζοντας βούληση και λογική, ο έρωτας προβάλλει ως το ισχυρότερο από αυτά. Ανεξέλεγκτη και σκοτεινή η ανεκπλήρωτη επιθυμία, καταλήγει βίαιη και καταστροφική, οδηγώντας όσους βασανίζονται από αυτήν σε πράξεις ακραίες, παράλογες ή και εγκληματικές.
Έτσι, ο Ορέστης αγαπά την Ερμιόνη, που είναι χωρίς ανταπόκριση ερωτευμένη με τον βασιλιά της Ηπείρου Πύρρο, ο οποίος με τη σειρά του πιέζει για γάμο την αιχμάλωτή του Ανδρομάχη, που όμως ζει προσκολλημένη στη μνήμη του νεκρού συζύγου της  Έκτορα. Καμένες από το αδιέξοδο πάθος και αγαπώντας συστηματικά όπου δεν αγαπιούνται, οι ρακινικές υπάρξεις χάνουν ήθος και αξιοπρέπεια, καθώς, αλύτρωτες οι ίδιες, αποδεικνύονται ανελέητες για αυτούς που δεν μπορούν να κατακτήσουν. Ακατανίκητη παρόρμηση, ακρωτηριασμένος όμως από την έλλειψη αμοιβαιότητας, ο έρωτας στην «Ανδρομάχη» εμπεριέχει το σπέρμα του θανάτου, την ίδια στιγμή που το επικό υπόβαθρο της πλοκής και οι ισορροπίες εξουσίας που διακυβεύονται (αντιδικία Πύρρου - Ελλήνων) ανάγουν το ερωτικό δράμα σε πραγματική τραγωδία.

Η παραστασιακή σύλληψη
Με βάση τούτη την πρώτη ύλη, ο Δημήτρης Μαυρίκιος θέλησε να υπογραμμίσει παραστασιακά δύο ακόμη πυρήνες, δοκιμάζοντας στην ουσία μια τριαξονική σύνθεση: γαλλικός κλασικισμός, ελληνική τραγωδία -Ευριπίδης κυρίως- και σύγχρονη προοπτική. Αναθέτει λοιπόν στη, βουβή στο πρωτότυπο, φρουρά του Ορέστη λόγο και δράση, πολλαπλασιάζει τα μέλη της και τη μεταμορφώνει σε ένα είδος χορού με πολύπλευρη χρησιμότητα. Βέβαια, εκ των πραγμάτων, ένα τέτοιο σχήμα δεν επιτελεί την ίδια δραματουργική λειτουργία με έναν αυθεντικό τραγικό χορό, συμβάλλει ωστόσο καθοριστικά στην ενδιαφέρουσα όψη της παράστασης, στην εκσυγχρονισμένη αισθητική της και κυρίως στους ρυθμούς και στη χωροταξία της.
Ντυμένοι στρατιωτικά και οπλισμένοι με φακούς, αεικίνητοι κοντοκουρεμένοι άντρες πυροβολούν με φως τη σκηνή και τα πρόσωπα, διαχέοντας προς τα έξω τη ρακινική ζέση, σε μια απόπειρα να «γεμίσουν» τον χώρο και να τον κατακτήσουν με τον όγκο και τη δυναμική τους κίνηση (χορογραφία: Αποστολία Παπαδαμάκη).
Παρόλο που δεν προκύπτει από τη φύση της «Ανδρομάχης», η εν λόγω σκηνοθετική παρέμβαση δημιουργεί τελικά ατμόσφαιρα και μαζί ένα ελκυστικό οπτικό αποτέλεσμα, το οποίο επιτείνεται με τους επιδέξιους φωτισμούς του Βασίλη Παπακωνσταντίνου και τις υποβλητικές προβολές των Δήμα - Κουτσαφτή.  Ένα σημαίνον, κινηματογραφικό θα ’λεγε κανείς, σύστημα φωτοσκιάσεων αναπτύσσεται παράλληλα προς τα δρώμενα, ακολουθώντας τις διακυμάνσεις τους και γεννώντας ταυτόχρονα μια αίσθηση άχθους και απειλής.
Προς την ίδια κατεύθυνση, το φροντισμένο ηχητικό περιβάλλον ενισχύει το πολιτικό/πολεμικό φόντο της υπόθεσης, τα ογκώδη κοντέινερ της Ελένης Μανωλοπούλου, με όλες τις συνδηλώσεις τους, συναρτούν την έννοια του τραγικού με το σήμερα και διαγράφουν σκηνικούς τόπους (εμπρός, μέσα, πάνω τους), ενώ ο Νίκος Κυπουργός συνθέτει μουσική ρωμαλέα και με προσωπικότητα, που δένει άψογα με το ύφος του θεάματος.

Περί υπόκρισης
Αν, τώρα, η παράσταση δεν στάθηκε μια αμιγώς θετική θεατρική εμπειρία, αιτία ήταν η υποκριτική γραμμή που ακολουθήθηκε, καθώς και το γεγονός ότι η στρατηγική της διάχυσης στον χώρο, που εφαρμόστηκε και στους πρωταγωνιστές, θα ήταν σκόπιμο να είχε περιοριστεί στη φρουρά και στη δραματική πλαισίωση.
Πράγματι, αν και επιτυχώς ο γαλλικός δωδεκασύλλαβος στίχος αντιστοιχίστηκε μεταφραστικά από τον Μαυρίκιο στον ελληνικό δεκαπεντασύλλαβο, αποδίδοντας τη μουσικότητα, την πυκνότητα και τη λιτότητά του, το κείμενο «φωνάχτηκε», «δείχτηκε», εξογκώθηκε υποκριτικά, αποκτώντας μια περιγραφική εξωστρέφεια, που δεν ταιριάζει στη συγκρατημένη και συγκροτημένη ένταση των διαλόγων κλειστού χώρου του Ρακίνα. Εξουδετερώθηκε έτσι το ψυχολογικό ραφινάρισμα και η «μεγαλοπρεπής τραγική θλίψη» που διακρίνουν το αυθεντικό έργο, όπου, όσο βίαιη και αν είναι η σύγκρουση, όσο αδάμαστα τα πάθη, τα πρόσωπα διατηρούν τη γλωσσική νηφαλιότητα και την ευπρέπειά τους.
Η εκφορά του δεκαπεντασύλλαβου στάθηκε η μεγαλύτερη παγίδα για τους καλούς ηθοποιούς Μαρία Κεχαγιόγλου (Ερμιόνη) και Νίκο Καραθάνο (Πύρρος), οι οποίοι, με προβληματικούς διασκελισμούς και υπερβολή στον τόνο, έκαναν συχνά τον ποιητικό λόγο να ηχεί γραφικός (και η παρωδία δεν φαίνεται να ήταν στις προθέσεις του Μαυρίκιου). Αντίθετα, η Λυδία Φωτοπούλου (Ανδρομάχη) και ο Χρήστος Λούλης (Ορέστης) κατάφεραν να υπακούσουν στη σκηνοθετική διδασκαλία και ταυτόχρονα να συνδυάσουν το κοινό ύφος με το προσωπικό τους μέτρο, επιβεβαιώνοντας το καλοακονισμένο αισθητήριο και την ερμηνευτική κλάση τους.
Τέλος, επιλεκτικό και ενημερωμένο το πρόγραμμα της «Ανδρομάχης», με αποσπάσματα από βασικά κείμενα της επιστημονικής ρακινικής βιβλιογραφίας (Μπαρτ, Γκολντμάν), χρήσιμο συνοδευτικό μιας παράστασης με επίπεδο και άποψη, από εκείνες για τις οποίες ο κριτικός θεατής σχεδόν λυπάται όταν δεν μπορεί να τις τιμήσει με την πλήρη αποδοχή του.